책

미술작품을 바라보는 기존의 안목을 바꾸는 새로운 기준!
20세기 유럽 미술계 최대의 문제적 비평가 '마테오 마랑고니'
유럽에서 이미 검증된 마랑고니의 국내 첫 저작물
'미술작품을 어떻게 볼 것인가' 하는 문제는 오랫동안 평론가들은 물론, 독자나 관객들에게 풀리지 않는 난제로 남아 있다. 오늘날에도 올바른 미술작품 감상법에 대한 수많은 서적과 논문들이 끊임없이 쏟아져 나오지만, 누구나가 공감하고 적용할 수 있는 적합한 해법을 찾기란 쉽지 않다. 말로 옮기기 어려운 시각세계와 그 체험에 대한 역사적, 미학적 지식을 바탕으로 조형예술 고유의 언어에 대한 이해를 꼼꼼하고 친절하게 해설하는 미술사가나 평론가는 극히 드물기 때문이다.
『보기 배우기1, 2』는 미술비평이라는 전문분야가 지금처럼 일반적으로 개념화되기 이전인 20세기 중반에, 『보기 배우기Apprender A Voir』와 『그림을 어떻게 볼 것인가Comment On Regarde Un Tableau』 단 두 권의 책으로 유럽 미술계를 충격에 빠뜨렸던 이탈리아 미술사가 마테오 마랑고니Matteo Marangoni의 저작 중 국내에 처음 소개되는 책이다. 그는 이 두 권의 책을 통해 작가들이 천재적 재능에 의한 직관적 경험을 내세워 스스로를 제멋대로 표현하는 행태와 단지 거장들의 작품이라는 이유만으로 자제력을 잃고서 지나친 칭송을 쏟아내는 미술사가나 평론가들의 작태에 일침을 가하고 있다.
저자는 당시 수많은 미술사가나 평론가가 미술작품의 분석과 감상을 위해 주목했던 '내용'과 '형식'이 아닌 '형태'와 '개성 또는 스타일'을 강조한다.
형태와 스타일의 중요성
누구라도 어떤 예술작품의 피상적 의미를 쉽게 알아볼 수 있다. 하지만 그 고유한 '형태'에 의한 깊고 참다운 의미는 아무에게나 보이지 않는다. 바로 이 형태가 무엇으로 이루어진 것인지 이해하고 분간할 줄 알아야 한다는 게 마랑고니가 말하는 올바른 미술작품 감상법의 요체이다.
예술은 결국 그 자체가 언어이거나 형식이다. 예술가에게 형태와 스타일 이외에는 다른 표현 수단이 없기 때문이다. 즉, 작가가 제작하는 조각, 회화, 음악이 가지고 있는 '형태' 자체가 그들의 언어이자 형식인 것이다. 그래서 예술작품의 진정한 의미를 이해하는 데는 그 형태와 스타일을 '읽을 줄 아는 안목'이 필수적이다.

스타일의 통일성과 언어의 일관성
가장 이상적인 미술작품의 요소란
마랑고니는 가장 이상적인 미술작품이 지녀야 할 요소로서 단연 스타일의 통일성과 언어의 일관성을 꼽는다.
과거 예술에 있어 스타일의 통일과 언어의 일관성이라는 이상적 관념은 시대와 유파에 따라 다양한 모습을 보였다. 예를 들어 그리스 로마 시대와 르네상스 시대에서 보이는 서로 다른 스타일과 언어의 양상이 그것이다. 그리스 로마 미술은 전통에 맞서 보다 자유로운 언어를 출범시킨 콘스탄티누스 시대와 초기 기독교 시대에 이르기까지 일관된 양상을 띠었다. 비잔티움 사람들과 거의 도식적인 경직성을 보이는 그 형태와 더불어 미술은 다시금 극단적으로 일관성을 띠게 되며, 이는 초기 기독교와 마찬가지로 형식적 완성보다 정신적 표현으로 더 기울어진 조토와 그의 화파에 이르기까지 동일한 형태를 추구했다. 반면에 르네상스 시대에는 세련되고 다양한 형식을 통한 언어의 일관성이라는 고전적 이상이 다시 나타난다. 그리고 이는 미켈란젤로에게 이르러 다른 그 누구도 능가할 수 없는 절정에 도달한다.
이처럼 스타일의 통일성과 언어의 일관성은 시대에 따라 각기 다른 양상을 띠면서 독특한 스타일을 완성해나간다. 하지만 저자는 전체적인 통일성을 해치는 결함투성이의 작품을 천재적 재능을 지닌 작가의 스타일로 간주하는 평론가들의 습관적 행태를 비난한다.
천재화가 라파엘로의 〈변용〉이 지닌 치명적 실수
저자는 당시 평론가들의 극찬을 받은 라파엘로의 〈변용The Transfiguration〉이 웅장한 리듬 속에서 완벽한 구성력을 보인 상단의 이미지에 비해 운동과 순수한 형상 요소가 결여된 하단의 이미지가 조화를 이루지 못하고 충돌을 일으킴으로써 전체적인 통일성이 결여된 작품임을 지적한다. 뿐만 아니라 미켈란젤로, 조토, 마사초, 라파엘로, 티치아노, 코레조 같은 비범하게 숙련된 솜씨의 화가들의 작품마저도 그 특유의 단호하고, 신랄한 어조로 분석하고 있다.
저자는 이러한 전체는 물론 작품의 부분까지 나누어 분석하면서 올바른 '그림 읽기'의 중요성을 강조한다. 이러한 태도가 시각의식의 교육과 올바른 그림 감상법에 한결 유익하다고 판단하기 때문이다. 예술작품의 충만한 지성에 도달하려면 다른 모든 인간사와 마찬가지로 거기에서 장단점을 구별해내는 것이 필수조건이다.

회화는 오직 지성만이 감지할 수 있다
명화은 아무에게나 말을 걸지 않는다
우리는 스스로 미술작품을 감상하는 올바른 태도에 대해 제대로 인지하고 있지 못하면서 "아름다움은 누구에게나 보인다"와 같은 속설을 맹신한다. 하지만 이 책은 미술작품의 아름다움이란 자연의 아름다움이 아닌 작가 각자가 나름대로 지어낸 회화언어, 즉 그 형태와 스타일을 받아들일 준비가 되어 있지 않는 한 이해할 수 없는 탁월한 서정으로 이루어진 것임을 알려준다. "회화는 오직 지성만이 감지할 수 있는 음악과 같은 것"이 라고 말했던 미켈란젤로 역시, 훈련을 통한 어느 정도의 지적 수준이 되어야 만 작품이 말하고 있는 의미와 가치를 정확하게 읽어낼 수 있다는 저자의 주장을 지지한다. 즉, 한 점의 예술작품을 이해하고 감상하는 것은 초보자의 능력으로 쉽지 않은 일이며, 오직 그렇게 할 자격을 갖춘 사람만이 가능하다는 말이다.
준비된 자만이 명화의 의미와 가치를 읽어낸다
미술작품은 감상하는 올바른 시각을 지니려면, 얼마나 훈련을 해야 하고, 또 얼마나 많은 시간을 들여야 하는지 가늠하기 힘들다. 하지만 다른 문화권의 사람인데다 지적인 능력이 뛰어나고 감수성도 풍부한 인물들이 오랜 시간 공을 들이고 혼을 불어넣은 작품을 음미하는 데 상당 시간 우리의 지성과 감성을 쏟아 붓지 않는다면 그 이해와 감상이란 애초에 불가능하다. 때문에 마랑고니의 이 책 『보기 배우기』의 중요성이 더욱 강조된다.
지난 60년 동안 영국, 독일, 프랑스 등 유럽 전역에서 숱한 화제를 불러일으키며 꾸준한 판매고를 올리고 있는 이 책은 이미 하나의 전설로 끊임없이 회자되고 있다. 매우 까다로운 전문성이 요구되는 미술사 분야에서 대중적인 글을 쓴다는 것 자체가 쉽지 않은 일이다. 하지만 지극히 전문적인 논문이나 연구서가 아닌 대중을 대상으로 한 교양서로 미술언어의 본질을 밝히려 했던 저자의 의도는 유럽의 독자들의 끊임없는 호평과 찬사를 통해 이미 인정을 받았다. 미술에 대한 현대적 담화의 수준을 한층 끌어올렸다고 평가받는 마테오 마랑고니의 이 두 권의 책은 유럽의 고전 문화에 대한 점증하는 관심에도 불구하고 그 지리적, 역사적 거리만큼이나 적지 않은 오해에 젖어 있는 우리의 관점과 사고를 반성하는 데에도 도움이 될 것이다.

스타일의 불일치를 보여주는 또 다른 사례는 우피치 미술관에 있는 필리포 리피의 〈성모와 두 천사〉이다. 버렌슨과 몇몇 평론가들이 이구동성으로 이 화가의 '가장 고귀한 창작'이라고 했던 작품이다. 그렇지만 어떻게 이 균형 잡힌 통통한 아기와 빈틈을 메우고자 억지로 끼워 넣은 반쪽짜리 모습의 천사, 그리고 상투적인 삽화에 불과한 나머지 군상과 아름다운 동정녀 사이의 부조화를 느끼지 못하는 것일까? 심지어 감미로운 발색 효과조차 이러한 스타일의 부조화를 상쇄하지 못한다.
오늘날에는 작품의 내용을 중시하고, 그것이 형태의 일관성을 대신한다는 생각이 확산일로에 있는 만큼, 이러한 비판에 호응하는 사람은 거의 없겠지만, 가장 형편없는 사람들의 동의를 구하고 싶지도 않다. 보티첼리는 어떻게 시인하던가. 청년기에 그린, 리피의 작품을 거의 베끼다시피 했던 이노첸티 병원의 성모에서 그는 그 모범으로 삼은 작품의 모든 결함을 그토록 다행스럽게 피할 수 있었다고 생각하고 있었으니까 말이다.
그러나 반복하건대 오늘날 아무도 이런 부조화를 알아차릴 리가 없다. 혹은 알아차리더라도 예술가가 위대한 인물이라고 할 때만 그만큼 그것을 정당화하거나 그것을 이해하려고 고작 유행하는 몇몇 이론들을 취할 뿐 아니던가.
1권 (70~71페이지)

마지막으로 더할 나위 없는 명작인 〈알렉산드로 달 보로 대장〉이라는 이탈리아판 팔스타프를 보기로 하자. 필자가 이런 경우에 어떻게 이야기 하는지 늘 들어왔던 독자들은 곧 거침없이 코웃음을 치고야 말 것이다. 바로 1873년에 이 초상화가 이탈리아를 떠날 때 사람들은 그렇게 했다. 이 초상은 렘브란트의 〈푸줏간의 황소〉보다 먼저 출현했던 만큼 미술관에 걸맞지 않는다는 판정을 받았음직하다. 그렇게 해서 이 작품은 베를린 미술관에 소장되어 벨라스케스의 다른 걸작들과 나란히 영예로운 자리에 놓였다. 이 구매에 대한 비판은 날이 갈수록 줄어들었다.
이 초상의 모습에 코웃음을 친자면, 이는 주제에 놀랐다는 뜻이겠다. 또 모든 그림 애호가들이 주제를 보기에 앞서 그렇게 할 줄 알아야 하겠지만, 우선 예술작품의 양식적 요소를―여기에서 그토록 중요한―포 착하지 못한다는 것을 드러낸다.
어째서 이 초상의 모습에 감탄하게 될까? 여기에서도 그 완벽한 스타일의 조화 때문이다. 이 경우 그토록 적절하게, 불안정한 덩치로써 과장된 거만한 인물의 특징은 그것을 더욱 두드러지게 하려는 화가의 의도에 딱 들어맞도록 원기둥과 버팀기둥 사이에 멋지게 자리 잡힌 크고 뚱뚱한 인체에서 완벽하게 되살아난다. 그 바탕에서 인물과 맞춤하게 연결된 날카로운 단도는 그 뚱뚱한 체격의 약점에 대한 역설적 암시인 듯하다.
1권 (146~147페이지)